選自鄭軍「重開科幻之門」科幻基本問題10講 黃海/評註
科幻到底是什麼？為什麼科幻的路越走越窄？科幻會不會死亡？筆者從事科幻研究十年來，回答過有關科幻的各種問題。以下十個問題具有共同性。幾乎每個講座都會有聽眾提出其中的若干條。下面把這十問題綜合起來，力爭用通俗的語言解釋一下。
黃海註：科幻文學會不會死亡，提出這個問題，就像在問「文學會不會死亡」是一樣的，也許文學正在死亡，死的很慢而已，文學也許正在轉型，與電子媒體結合，科幻也許同樣的情況。我們從大陸對科幻文學的探討，了解到一些科幻這個新興文類在大陸不斷實驗之後，所遭遇的問題，是有意義的。有關「科幻的定義」可參考葉李華網站的大作。
一，為什麼有關科幻文藝的定義那麼混亂？眾說紛紜，莫衷一是？
答：科幻文藝是科學與文學兩大文化領域交叉的產物。如果科學界對科學的本質認識得很清楚，或者文學界對文學的本質認識得很清楚。那麼我們分別拿來相關的概念，把它們簡單拼起來，就知道什麼是科幻文藝了。之所以一百多年來中外科幻界都沒做到這一點，恰好反映了人們對科學本質和文學本質的都還沒有認識清楚。
反過來看，如果沒有“什麼是科幻文藝”這個難題存在，科學界、文學界還未必知道他們連本領域一些基本概念都沒搞清楚。所以研究“什麼是科幻文藝”絕不是個小問題，它會反過來幫助人們澄清有關科學本質和文學本質的誤區。
我從事科幻工作以來，一直有朋友不理解：你老老實實寫點小說不就行了？多發表還能多賺稿費呢，搞這些抽象的理論研究做什麼？其實當初我就是這麼想的——通過研究科幻文藝，大家可以進一步深入認識什麼是科學，什麼是文學。科幻文藝的概念可能是個小問題，邊緣問題，但科學本質和文學本質那可就不是小問題了。在中國就有幾千萬號人指著它們吃飯呢。
黃海註：
從字義來說，「科幻」與「科幻文學」本來是不同的，我們是為了稱謂的方便，就把兩者之間畫上等號了。
有一位評論家愛羅克（原名待考，參見香港三聯書局出版的《無盡之旅》，〈什麼是科幻小說〉一文）說「有多少科幻作家，就有多少科幻定義」呀！大陸原來把科幻文學稱為「科學文藝」，大約1980年以後改稱科幻小說，科幻文藝。
我的《台灣科幻文學薪火錄1956-2005》一書，開宗明義開便提到科幻是介於科學與人文兩座大山的玟瑰，有時長在人文這邊，有時靠科學這邊，沒有一定的。這本書裡，我提出了科幻的最大公約數，我在此把它簡化為：「合理化的超現實想像」，再簡化為「如果的藝術」，便是廣義的意義。（不敢妄言「定義」）
二，什麼是科學幻想？它是科學研究嗎？
科學幻想是在正式的科學研究程式之外，運用科學知識來思考問題所產生的系統活動。
首先它是正式科學研究程式之外的思考成果。科學研究不是空洞的思辯，而是實證。實證就要有一定程式。科學家要擬定課題，申報經費，組織科研團體，讓他們從事帶薪的研究工作。最後得出結論，還要在正式的科學媒體上發表，並通過專家鑒定。
這樣一來，正規科學研究就有個門檻問題。在二十世紀以前，一個科學家有什麼想法，往往自己就可以實證之。伽利略自己製造天文望遠鏡，列文虎克自己製造顯微鏡。摩爾根自己種植物研究遺傳規律。一直到居裏夫妻，還可以靠手工作坊的方式發現鐳。
但科學發現是一次性的。伽利略觀察到木星的衛星，他是在搞研究。你如果觀察一下木星的衛星，那只是天文愛好者的興趣活動。列文虎克發現微生物，他是在搞研究，你只能在學校實驗室裏，在一堂實驗課上觀察微生物。
這樣，科學的門檻無形中越來越高。以化學元素為例，能夠在自然界中，或者象居裏夫妻那樣靠小作坊式的方式進行研究，已經不可能發現新元素了。所有新元素都必須在加速器上發現。而加速器運轉起來，僅耗電量就相當於一個小城市。
以地理發現為例，現在中國南極考察隊的設備遠勝於當年阿蒙森——斯科特時代，但南極到處是西方人的名字，大部分是靠帆船完成的發現。中國人再到這些地方，只是是深化一下人家的地理發現而已。
當科學門檻越築越高時，普通人再想憑一己之力進行發現發明，都已經很困難了。但不等於他們對此就失去了熱情。事實上，隨著現代科學教育的普及，擁有科學知識的人成倍增加。他們絕大部分不能進入科學共同體，無法從事職業科學研究。他們用來釋放科學熱情的方式就是紙上談兵，即全憑思維，運用一定的科學知識對某個領域進行思考活動。
根據進行科學幻想的人的不同，我們可以把科學幻想分成三種類型。一是兒童青少年的科學幻想。所有青少年都沒有進入科學共同體，但你也不要指望他們只去死記硬背老師教給的科學知識。他們中許多人在思考科學問題。在小學五年級《科學》課本裏就有一個科學幻想短文：假如沒有磨擦力，世界將會怎樣？這說明科幻已經深入到兒童教育中去了。
二是非科學共同體中的科學愛好者。現在普遍存在的民科就是其中的典型。不管科學界人士如何批判，民科對科學的熱情始終不減。今年11月28日，成都那裏還召開了“全國民科大會”。
三是科學共同體裏面的人，他們也會對非本專業，或者目前沒有能力研究的問題進行純粹的思考活動。對於一些根本不可能存在的事情，他們也會從科學角度提出設想。比如某位元美國記者就擬定了一個題目：假如人類突然消失，世界將會怎樣。他用了三年時間去詢問各門學科的專家，大家提供了許多有趣的答案。
如果說前面兩種科學幻想很容易觀察到的話，第三種就不大容易了。它們往往被輿論誤解為是正式的科學研究。比如有報導稱，DNA雙螺旋結構的發現者沃森在研究外星人的基因。其實是沃森在茶餘飯後構思一下外星人有可能存在的基因形態，根本不是什麼科學研究。沃森最近的一個科學幻想還引起燒身之火。他認為黑人的智力天生不如白人。實際上他從未對此進行過真正的研究，只是提出自己的假設，在一次私下談話裏被人捅了出來。
類似的情況有錢學森當年關於糧食光合作用效率的科學幻想，哈工大一位學者對外星人的科學幻想，有關“溯天運河”的科學幻想，炸穿喜馬拉雅山引印度洋暖溫氣流入新疆的科學幻想，建設台海隧道的科學幻想，日本某建築師對於千米高樓的科學幻想等等。所有這些從未進入過正式的科研程式，並不是真正的科學研究。
這種業餘性質的科學幻想，其最終結果無非三種。一是成為有價值的科學成果。齊沃爾科夫斯基關於多級火箭原理的設想，克拉克關於地球通訊衛星的設想是這類科學幻想的典型。在提出這些設想時，他們都不是科學共同體裏面的人。齊沃爾科夫斯基九歲失學，亞瑟克拉克的初始學歷也只有高中（據《明不列顛百科全書》克拉克詞條”記載）。他們根本沒有資格進入科學共同體。限於物質條件他們也從未對其設想進行過實證研究。發表這些設想的園地也非正式的、權威的科學刊物，而是興趣愛好刊物。所以他們雖然被尊為這兩個領域的宗師，但其實都是科學幻想家。
現在有一些人認為，所有“民科”的工作都毫無價值，只是浪費生命，這是不正確的。上面就是“修成正果”的科學幻想。尤其是一些科學共同體內部的人，對於現在尚無法實證研究的某些問題的科學幻想，將來更有可能成為科學成果。
相反，直接把民科式的思考結果當成科學成果，完全不區別它與正式科學程式之間的差異，也是無道理的。
二是成為“類科學”，就是類似於科學，但其實不是科學的東西。通常人們稱之為“偽科學”。一些科學傳播學者認為此詞有貶意，建議取“類科學”這麼個中性名稱來概括這些現象。亞特蘭蒂斯之謎、特異功能、UFO、尼斯湖水怪之類就是類科學的典型。具體分析可見《中國類科學》，劉華傑著。
現在有些人認為，科學幻想裏面都是這類民科式的東西，這也是不正確的。它只是某類科學幻想的一個結局。
三是完全屬於興趣愛好，既無法證實也無法證偽的科學幻想。比如宇宙間有多少個行星上會有智慧生命？它們可以有多少種形態？未來學也是典型的此類科學幻想。任何未來學的結論都無法按照科學程式去實證或者證偽。
科幻文藝的題材基本上都來自科學幻想，而絕非真正的科學研究。認為科幻作品在寫真實的科學研究，進而有科普價值是錯誤的觀念。但沒有知識宣傳的價值，不等於科幻文藝對科學就完全沒有幫助。深入一步來說，這根本不是科幻文藝對科學有沒有幫助的問題，而是科學界如何看待科學幻想這種活動的問題。科學幻想現在已經完全不是青少年的異想天開了。許多成年人正在用自費出書、辦講座，甚至自費拍電視片的方式來宣傳自己的科學幻想。一些人聯名要求在《科普法》中刪除“偽科學”概念。這些都說明科學幻想早已經成為一種群眾運動。
前面說過，科學界對科學本質還認識不清，指的就是他們對科學幻想這種活動的價值認識不清。它們是科學嗎？是偽科學嗎？對科學有害？對科學有益？科學共同體並沒有明確的結論。
搞不清什麼是科學幻想，也就搞不清什麼是科學幻想小說，或者科學幻想電影。然而，正是由於科學幻想大量存在於科幻文藝中，我們正好可以從這裏來系統地研究一下科學幻想這種特殊的社會活動。前面說過，我因為研究科幻文藝，發現人們對科學的本質還沒有認清，指的就是這個問題。
黃海註：大抵來說，從「正在發展中的科學」到「想象中的科學」、「幻想中的科學」，或「假設的科學」、「假設的邏輯」，都可以稱之為「科幻」，科幻可以包括這些部分，但要反過來說，科幻未必是「正在發展中的科學」，它有時候扮演的只是「假設性的邏輯」，超脫於現實之外，與科學距離得夠遠，甚至靠近了奇幻，比如，假如有任意門，假如我能與人交換身分，假如我能抓到鬼…以下的圖形，是我經過修改過的，正是我的《薪火錄》的修訂版，科學不應該是局限於狹義的科學。
鄭軍的文中說到「完全屬於興趣愛好，既無法證實也無法證偽的科學幻想。比如宇宙間有多少個行星上會有智慧生命？它們可以有多少種形態？未來
學也是典型的此類科學幻想。任何未來學的結論都無法按照科學程式去實證或者證偽。 」正是科幻所以迷惑人心的所在，美國的著名的天文學家卡爾‧沙岡始終是打擊靈異信仰的理性騎士，他說得好「偽科學也可以提供娛樂」，倒是張系國在台灣發展科幻小說一開始就言明，科幻小說裡科學大部分是偽科學。三、為什麼主流文學理論界不研究科幻小說呢？
事實上，主流文學理論家不僅不研究科幻小說。他們也不研究托爾丁（奇幻）、金庸和古龍（武俠）、森村誠一（推理）、史蒂芬•金（恐怖小說）。總之，不研究一切非主流的文學。這種現象可以有兩種解釋。一是主流文學已經包含了最全面，最完美的藝術規律。非主流文學只是不全面，不完美的文學。拿來主流文學的創作規律作減法，就可以知道非主流文學的創作規律。二是主流文學和非主流文學完全是不同類型的文學。如果文學理論只研究到主流文學，說明這種文學理論本身就是有缺陷的。
打個比方，如果有個白人學者站出來說，白人是最標準的人，黃種人和黑種人身上如果有哪些特徵不同于白人，就算是有缺陷。那麼他一定會被當成種族主義者批倒批臭。然而現在的主流文學理論就是文學界的種族主義。不管是文學史還是文學理論，都只是關注到一部分文學作品，根本不足以涵蓋全部文學現象，尤其是在現時代生命力越來越旺盛的非主流文學。
在以前，整個文學界都持第一種觀點，許多非主流界的著名作家也認同第一種觀點。雖然他們所擁有的讀者群可能遠遠大於主流作家，但並不敢承認自己的藝術成就，對自己從事的創作自慚形穢。比如去年諾貝爾獎獲得者就曾經用化名寫過科幻小說，被發現後還讓人諷刺挖苦了一通。
筆者在研究科幻創作規律之前，也認同第一種觀點。那時候第二種觀點根本沒什麼人提起過。雖然從邏輯上講一直都存在第二種可能性。如今孔慶東等主流文學理論家傾向于採用第二種觀點。只是隨著我對科幻文學研究的深入，越來越能確定它完全和主流文學不同，主題，題材，人物，文字，總之樣樣都不同。因此雙方沒有高下之分，只是文學中的不同“民族”。
那麼，非主流文學裏面只有科幻文學如此不同嗎？顯然不會。每種非主流文學都有自己不同于其他文學的地方，否則它就不會長期存在，早被代替了。凡是一種特殊的，長期都有人追捧的類型文學，肯定有它自己存在的道理。而這些特殊規律以前從來沒有被主流文學理論界研究過。於是可以大膽地說，到目前為止整個主流文學理論研究都走在錯誤的道路上。除非他們重視起非主流文學。
前面說過，我因為研究科幻文學，才發現人們對文學的本質還沒有認清，指的就是這個原因。
黃海註：研究主流文學與科幻文學的關係，可以考慮下列的方案（這個題目，更可以拿來值作為碩博士的論文）：
（這個目，也正是靜宜大學的期末考題之一）
科幻文學靠近主流文學的作家或作品？
主流文學靠近科幻的作家或作品？
公認的世界文學名著中有無類似科幻的作品？
諾貝爾文學獎對科幻文學有否關注，如何詮釋？
台灣的主流文學作家有哪些科幻作品？
台灣的科幻作品獲得重要文學獎的例舉？
美國科幻作品與主流文學的情況？
世界級文學大師，具有科幻/奇幻意味的作品？
古典經典作品具有科幻奇幻意味的作品有哪些？
四、到底什麼是科幻文藝呢？
前面已經介紹了什麼是科學幻想，那麼以科學幻想為題材的類型文藝就是科幻文藝。它和武俠、言情、奇幻、偵探推理、歷史、軍事等等構成類型文學的基本品種。
科學幻想並非只能用文藝形式來發表。很多人更願望把它直接寫出來，或者用講座的形式宣傳。因為寫小說要加人物，加情節，不如直接表達出來更簡單省事。
用文藝形式來發表科學幻想有兩種目的。一是有些人想擴大自己那種科學幻想的宣傳面，因為正式科學報刊上不發表這類文字。二是有些文學作者覺得描寫某個科學幻想很有趣，會有市場，可以滿足人們的好奇心，於是借來寫一寫。前一種人創作的科幻作品少，也不成熟。後一種則是科幻作品的主流。
齊奧爾科夫斯基當年就寫過短篇科幻，宣傳他的多級火箭設想。由於不擅長文學創作，這兩篇作品沒有什麼影響。前蘇聯科幻大師別利亞耶夫非常崇拜齊氏，想寫一部反映他宇航設想的科幻小說。他親自去請教齊氏本人，在對方的指點下寫出了名作《躍入虛空》。這部小說由情節精彩，人物豐滿，大受歡迎。前蘇聯還將它搬上銀幕。這個例子很有代表性，它同時包含了兩種創作科幻的動機。
凡爾納的科幻小說往往直接選自科學幻想，最有代表性。他的處女作《氣球上的五星期》選自朋友不成功的氣球旅行實驗。《培根的五億法郎》與《大炮俱樂部》取材自當時彈道學家們的一種普遍設想：如果初速度足夠，可以把炮彈射入太空。《世界主宰》選材於當時空氣動力學界的爭議。《大海入侵》更是直接選自一個法國軍官的工程設想。當時法國政府還撥過款，研究從地中海引水到撒哈拉內湖的可行性，後來放棄了這個工程。凡爾納則讓它在小說裏變成現實。
後世一些科幻作家也直接從科學幻想中選材。克拉克在《天堂的噴泉》裏設想人類可以通過電梯上太空，那是一個前蘇聯工程師的設想。葉永烈寫《小靈通漫遊未來》是根據他收集的幾百條科學前沿動態。王晉康在《生死平衡》裏運用了一個醫學幻想家的設想。至於機器人、外星人、克隆人等等，最初都是某些人提出的科學幻想。只不過時間久遠，已經無法考證其具體來歷了。
因為我腦袋上頂著個“科幻作家”的稱呼，這些年不乏有人找到我推銷他的科學幻想，讓我寫成小說宣傳宣傳，因為他們自己寫不出文藝作品，又難於找到正式報刊宣傳自己的設想。其他科幻作家多多少少也遇到過這樣的人。
現在不少科幻作家認為，科幻題材已經枯竭，因為前人的幻想大部分已經成了現實。其實科學知識就象個球體，內部已知成份越多，和未知的接觸面越大。如今的科學前沿課題只會比以前多，不會比以前少。為什麼科幻作家卻看不到呢？因為很長時間以來，新出現的科幻作家放棄了與科學界的接觸，不再從現有的科學幻想中尋找素材，而只是反芻前代科幻作家留下的題材。
那麼，為什麼科幻作家不自己搞一個科學幻想？理論上可以，實際上幾乎沒有過。到現在我還沒有發現任何一部作品，其中的科學幻想是作者自己搞的。不是借鑒於外界，就是將科幻界已經寫過的題材進行再加工。自己搞科學幻想需要更多的知識和更專門的思考，是科幻作家們達不到的。能把外人的科學幻想借鑒過來才是科幻作家的本份。
永遠會有新奇的科學幻想出現。如今科幻創作的萎縮很大程度上源自借鑒上的懶惰。只有再去借鑒新近出現的科學幻想，才能重開科幻創作之門。
筆者十年前剛剛入行時曾經發表過一篇文章，聲稱自己絕不寫外星人、機器人和時間旅行。十年中筆者確實作到了這一點，先後幾十個長短篇，從未涉及這些題材。不是這些題材不好，是因為這是前輩們從外界引來的水，從地上挖出的井。新人應該去挖新井。
黃海註：
科幻的題材近於枯竭，是指硬科幻、或軟科幻的點子，我在2003年交大科幻研討會的演講論文中就提出這樣的觀察，說到「科幻園地本來已經被美國人耕耘得寸土不留」，鄭軍自己的論著也提過。今天，要是科學界有新的思維新方向，馬上變成科幻小說或電影的題材，比如奈米科技的發展一提出，克萊頓便寫了他的驚悚的暢銷書《奈米獵殺》努力挖新井的概念是不錯的，就算水源減少，也得盡力，科幻作者得不斷的從閱讀尖端科學的報導中吸取營養。
容許我引用自己另一篇文章所說的：「以大陸這樣龐大的人口，容許不了幾本科幻雜誌，根本的原因，我以為科幻是一種訴諸「驚奇」的文學，當科幻的「驚奇點」遭遇現代不同媒體，不斷的演示、傳播，每播送一次，就如氷山被融化一點，---正如色情讀物目前的情況，逐漸褪去了神祕感，逐漸為人所悉，驚奇點不再，氷山逐漸縮小了。」科幻作者的方向值得思考喔。
五、那麼科幻作品有沒有科普功能呢？
很多人都在問這個問題。其實應該換一個問題：科幻的出現讓人們重新審視什麼是科普，因為它明顯是一個與科普不同的文類。
有情節，有人物，這些都是科幻作品與科普作品表面上的不同。深層次的不同大家都還沒注意到：科普作品是不能參與的，無法爭論的。科普的原則就是我這裏有正確的知識，科普物件那裏缺乏它們。所以我把正確知識灌輸給他們。無論科普創作怎麼變化，怎麼趣味化，這個基本原則不可能變。但科幻是可以爭議的，可以參與的，科學幻想本身並不是已經確定的無爭議的知識，完全寫已知的知識根本構不成科幻。
正因為這個原則，科普作品的讀者幾乎不對它們評頭論足。如果一篇科普文章內容無誤，那就全盤接受。如果有誤，那麼引經據典指出其中的錯誤就行，也沒有什麼必要去爭議。正是由於科普作品這種無法參與的特點，科普是缺乏“粉絲”的。許多大學裏都有科幻迷，有科幻社團，但不會有科普迷，也沒有科普愛好者協會。當然，那裏會有一些單項科技的興趣愛好者協會，比如電腦愛好者協會，但他們是去搞實際操作，而不是寫科普文字，看科普文章。單就文字作品而言，科普作品的參與度永遠無法趕上科幻作品。
在這裏還可以舉個反例，幾乎沒有任何一個科普作家的名氣趕得上方舟子。因為方的文字涉及的都是有爭議的問題，所以許多人可以罵他。他從不正面地講解一種科學知識，全部文章都是投入可以爭議的問題中。但許多人可以罵方舟子，卻無法罵一個標準的科普作家。因為標準的科普作品寫的都是已經確定無疑的知識。
結果就陷入了一個悖論：為了宣傳無爭議的知識，人們才寫科普作品。但正因為寫了無爭議的知識，所以科普作品註定乏人關注。現在科普報刊都是在這個悖論裏掙扎著。但科幻作品不一樣，既然寫的是沒有實現的科學幻想，那麼公說公有理，婆說婆有理。科幻的熱鬧恰恰是因為其內容可以爭議。而科普界的冷寂就是因為它們太像是中小學教材的補充讀物了。
這樣就引出了兩個結論。要麼把科幻完全剔除在科普之外，因為它沒有寫確定的知識。但事實上許多科普刊物都有科幻專欄，並且這類專欄恰好是讀者回饋最多的。刪除它們，該雜誌的發行量更會受影響。要麼就把科普定義的外延擴大，允許寫有爭議的東西。但科普現在的定義已經很明確，甚至有《科普法》來約束。所以，這兩種理論上存在的結論，現實中運作起來都困難。
我個人對這個問題的回答是：科幻是不是科普，有沒有科普功能都不重要。重要的是科幻能夠喚起公眾對科學的參與熱情。當教師在課堂上講那些千錘百練過的知識時，我們除了認真聽講，作好筆記之外，什麼也作不了。但科幻就不同了。
黃海註：中國大陸對科普與科幻看法的爭議，兩者的界域與交集，他們人多業大，有足夠的實驗場，觀察歸納出結論，鄭軍提出了真知灼見，他說，有「科幻迷」，沒有「科普迷」，這是我們台灣人所未思考過的。
科幻的科普功能已逐漸退去，是毫無疑義的，如果你堅持「科學小說」式的寫作，那又另當別論，令人矚目的《火星三部曲》，霍金與他女兒合著的《勇闖宇宙首部曲》都是例子；另外，在青少年、兒童科幻，是有必要負載科普的功能。
六，你覺得在一部科幻作品裏，科學和幻想應該各占多少？
這個問題到處都有人提，但它是典型的偽問題，是根本不存在的問題。科學是科幻作品的素材，幻想是對科學這個素材的加工方法，兩者是內容和形式的關係。內容和形式之間哪里談得上比例多少呢。
舉個例子吧。如果你去餐館點菜，比如點一盤肉炒豆角。服務員端上來以後，你發現裏面的肉很少，那麼一定是因為豆角放得過多。你不會認為是“炒”這種烹飪方法令肉的比例變少了。如果你點一份燉牛肉，結果發現肉很老，咬不動。你也不會認為這是因為裏面肉的比例太多，只會認為廚師對於“燉”這種烹飪方法掌握得不到家。
科幻文藝也是如此。如果你拿到一篇科幻作品，發現裏面科學成份少，那麼只能是因為非科學的成份過多，而不是因為它使用了幻想手法。如果你拿到一篇科幻作品，發現其中的想像力不足，那只能是因為作者不擅想像，而不是因為想像的素材是科學。科學和想像力毫無矛盾，科學發展到今，本身就靠著科學家的想像力。那些把科學本身和幻想對立起來的觀點，就象把牛肉和某種烹飪方法對立起來一樣荒唐。
從這裏出發，我們就可以看到以前“硬科幻”和“軟科幻”之間彼此攻訐是多麼可笑了。它們根本不是兩大流派，只是兩種不成熟的科幻作品。所謂“軟科幻”往往由不大懂科學的作者寫的。他們處理不了過多的科學知識，於是避而遠之。所謂“硬科幻”往往是由想像力不強的作者寫的。他們不知道怎麼用幻想這種方法加工科學素材，才寫得很生硬。科幻當然不是鐵板一塊，也有內部分類，但絕不是“硬”和“軟”的分類。
黃海註：硬科幻與軟科幻之間有時互相滲透，融合一體的；而硬科幻、軟科幻的畫分法，只是為了指涉和研究的方便而已，有時難以分清楚的。葉李華在克拉克「童年末日」書中的導讀便提到, 若將科幻小說比喻成一座大廈,則科學是地基,幻想是樓層 ,科學精神則是鋼骨。
七、現在幻想類文藝有科幻，奇幻，魔幻，玄幻等許多種提法，聽上去眼花繚亂。到底有多少種幻想文藝呢？
我們應該瞭解一種類型文藝的名稱是怎麼來的。最初，一些出版商或者影視製作人為了讓受眾產生新鮮感，為了突出自己文化產品的某些特異性，給自己出品的小說或者影視劇包裝一個新的類型名稱。另外一些文化商人或者跟風，或者自創另外的名稱進行包裝。慢慢大家發現，某些名稱所指稱的文化產品實際上是一類，於是就給它們取個統一的名稱。
科幻這個名稱的來歷就很典型。最初它有多達十幾個名字：科學神話，科學傳奇，科學家小說，偽科學小說……當凡爾納、威爾斯這些人寫出科幻經典時，它還根本不叫科幻這個名稱。最後由雨果•根斯巴克統一為“SF”。從那以後八十來年，大家認為這個名稱足夠指稱一個類型，於是就不給它再起別的名稱了。
現在在科幻以外出現的種種幻想類文學，正處在統一名稱出現之前的名稱競爭階段。我接觸過不少出版商，他們根本說不清楚魔幻、奇幻、玄幻這些名稱到底指什麼，反正市場上什麼類型的名稱流行，他們就用哪個。甚至直接把科幻小說包上奇幻小說的名稱出版。國內原創和國外譯作都有這樣的情況：同一部作品從前被叫作科幻，現在被包裝成奇幻，如伯勒斯的火星系列。
所以光看由出版商包裝出來的名字並無實際意義。筆者參加過一次幻想文學研討會。因為贊助此會的出版商出了一套“玄幻”，與會的中文系博士就引經據典探討什麼是“玄幻”的定義。在另外一些類型裏面，出版商也不會按舊名稱出牌，比如新言情小說、都市言情小說、青春小說等等，其實都屬於言情小說這個類型。只不過舊牌子不好使，他們換換新牌子罷了。
考察現實中到底存在著多少種類型文學，主要看小說或者影視作品的核心情節。一種類型由大體相同的一類核心情節構成。以此為觀察點，幻想類文藝只有三類。一類對幻想情節進行科學解釋，叫科幻。一類對幻想情節進行魔法、巫術的解釋，具體叫什麼，現在有不少名稱在競爭。前些年“魔幻”這個詞佔優勢，現在“奇幻”這個名稱佔優勢。以後怎麼樣還難以預測。但大家知道它們其實是一個類型就行了。
還有一種純幻想文藝，就是對幻想情節不進行任何解釋。上世紀由歐洲的卡夫卡和南美魔幻現實主義共同創立。一些科幻作家認為奇幻就是“怎麼幻想都行”，那是錯誤的。奇幻仍然有自己的邏輯基礎。完全自設邏輯的是另外一類幻想作品。
我們以卡夫卡的《變形記》為列來分析這三種幻想文學的不同。格利高裏由人變成大甲蟲，這是一個幻想情節。如果要從這裏出發寫一部科幻小說，那麼就要寫格利高裏的親戚大驚失色，去報警，政府出面找科學家來研究，這個現象是遺傳變異還是什麼其他原因？報界也會跟蹤報導。前蘇聯作家布林加科夫創作過《狗心》，寫的就是一個人的“自我”被科學家施手術囚禁在狗身體裏，他要努力證明自己是個人。
如果要從這裏出發寫一部奇幻（暫名）小說，那麼就要寫格利高裏被什麼人施了法，下了咒。在《西遊記》裏，人變動物是種基本情節套路，經常出現。
然而卡夫卡兩條路都沒走。格利高裏周圍的人把他變成甲蟲這件事當成太陽從東邊升起一樣平常，他們只是討厭變成甲蟲的親人。由此便構成了一類特殊的幻想文藝。這種文藝由於和公眾的欣賞能力相差很大，長時間以來只在文人圈裏流行，最近才開始商品化。電影《成為馬爾科維奇》、《搏擊會》就是代表。《蝴蝶效應》因為涉及時間旅行，一直被當成科幻電影，其實是典型的純幻想電影。它對時間旅行的原理不作任何解釋，觀眾只要接受這個原理，接著往下看情節就行了。
奇幻和純幻想文藝並不是什麼新東西。奇幻作品從中世紀就有，純幻想文藝也存在了幾十年。它們于最近興起，取決於文化市場本身的變化。而現在這種名稱上眼花繚亂的現象，過段時間自會得到統一。
黃海註：中國的《西遊記》純幻想的經典文學，英國的《格列佛遊記》含有科幻式的奇幻經典文學，夠酷了吧，被稱為科幻小說的先驅，（也是不朽的文學經典），不是因為內中的大人國小人國的設計，而是小說中提到在日本外海有一座空中之城，是用磁石讓它飄浮的，宫崎峻的動畫用以向史威佛特致敬。如果我們向世界文學大師波赫士、卡爾維諾看齊，寫出的「科幻」作品可能又被指為「幻而不科」了，但是作為藝術的追求者，寧可去未太多的「科」而富涵人文的訊息。正如葉李華在他的「科幻的定義」一文所說：「真正有內涵、有深度的科幻小說，應該是結合科學、哲學、歷史、宗教、神話與傳說，以及各種人文思想與社會科學。這種綜合文體，簡直可以無所不包、無所不容，而且時空舞台與角色變化更是無窮無盡，讓作者與讀者都能無拘無束地盡情發揮自己的想像力－－這正是科幻小說最大的魅力與魔力。 」
八，如果不分硬科幻，軟科幻，那豈不是說科幻只有一種嗎？
科幻內部還是有分類的。除了個人風格不同外，最重要的區別是從構思來源上劃分。有的科幻作品先確立一個幻想構思，然後找來科學概念對其進行加工詮釋，讓它看上去像是真的。有的作品則直接從科技前沿裏尋找題材。寫下前一類作品的科幻作者，本身並不相信它真能實現。而寫下後一類作品的作者則相信它可以實現。
以凡爾納的作品為例，《海底兩萬里格》就屬於後者。當時潛艇技術已經存在了，但續航能力很有限，人類對海洋資源的開發也很有限，只限於捕魚、采珠之類。凡爾納從船舶專家和海洋學家那裏找來一些前瞻性的預測，將現實中的潛艇技術在小說裏延伸了一步。
而《太陽系歷險記》則屬於前一種。凡爾納事先確立了一個幻想構思：一塊地殼物質被甩出地球，帶著一群人遊歷太陽系，又回到原處。如果說凡爾納真相信會有這種事發生，那就太荒唐了。他根本不相信這種事會發生，只不過這樣寫很有趣。他用大量的科學概念，甚至用複雜的計算讓這個幻想看上去象真的，這實際上是一種細節的構造能力。
一個作家在創作一部作品時，是選擇了真正的預測，還是先構思再作詮釋，有時候作家本人會交代出來。比如劉慈欣在創作《球形閃電》後就說明，那並不是他對球形閃電現象的推測。我相信他也不會真認為存在著“宏世界”。只不過他預先確定要寫這個“宏世界”，然後運用一系列科學概念把它構造得天衣無縫而已。而在《地火》裏，劉慈欣則是在寫一種真正存在的前沿科技設想。
那麼，是否前一種可以算做軟科幻，後一種可以算做硬科幻呢？不是的。所謂軟科幻只是科學知識不足的有缺陷的科幻。上述這些作品可沒有一篇不“硬”的。克拉克、阿西莫夫一向被視為“硬科幻作家”，他們的作品裏科學知識一向很足，但絕大部分都是第一類而不是第二類。
舉個例子吧，我們可以事先確定一個幻想構思：某人能夠活一千歲，正常人活不到一百歲。這個幻想構思的價值在於它很有戲劇性，可以搞出許多衝突出來，而不是它在科學上有價值。
然後，甲和乙都來寫這個構思。甲的科學知識不足，只能寫某人喝了種神奇的藥，於是就能活一千歲。乙的科學知識豐富，他拿來大量的生理學，基因學，甚至社會發展預測等方面的知識補充好細節，比如改造了主人公的基因，而且這種改造若干年後還得再進行一次。每次基因修補的過程寫得逼真翔實。這樣讓讀者看上去更為合理，更有真實感。其結果是乙的作品就會比甲的作品更具有可信性。但這兩部作品本質上仍然是一類作品。
這種分類之所以比“軟——硬”之分更合理，因為它不是在列舉不同作品在表面現象上的區別，而是分析它們的核心情節。任何類型的劃分最終都要依據作品核心情節的構成形式。
九，為什麼要把類型劃得那麼清楚呢？那不是畫地為牢嗎？
假設你去一家超市，推上購物車隨便轉。這裏拿幾瓶飲料，那裏取一包化妝品，再選些小電器，或者服裝。總之你可以隨便挑選商品種類，沒有人會干涉你。廠商也無需固守一個領域。五糧液造過汽車，聯想搞房地產。工商局那裏都是允許的。然而五浪液公司並沒有把車和酒放到一起賣，聯想也沒建造有CPU的房子。康師傅更不會在速食麵裏夾上日化用品。
類型文學也是一樣。讀者可以任選類型閱讀，作家也可以任選類型創作，但創作一個類型就一定要遵守那個類型的創作規律。
以斯皮爾伯格為例。存在著兩個斯皮爾伯格。一個導演了《第三類接觸》、《E•T》、《侏羅紀公園》、《人工智慧》，另一個導演了《辛德勒名單》、《拯救大兵雷恩》、《慕尼克》。當然，並不是真存在兩個人，只是存在著兩種導演風格。他在拍一個類型時絕不和另一個混淆起來。
柯南道爾同時寫科幻小說和推理小說，倪匡同時寫科幻和武俠。葉永烈寫過科幻和傳記。當時讀者甚至被認為又出來一個“傳記作家葉永烈”，和“科幻作家葉永烈”重名。其實只是葉永烈嚴守兩者的創作規律而已。
所以，作家完全可以同時寫幾個類型，但絕不能打擦邊球。市場早已證明那些想沾同時幾個類型光的擦邊球作品都沒有什麼好下場。
黃海註：鄭軍的最後一句「擦邊球」的妙喻，讓作家提神醒腦。
十，但我經常看到科幻、奇幻之間互相攻擊。從讀者到作者都在互相攻擊。
其實在科幻內部，所謂的“軟科幻”派和所謂的“硬科幻”派一直都在互相攻擊著。在九十年代裏，奇幻還不時興。那時候大陸科幻界主要去攻擊武俠作品和歷史題材作品。現在奇幻界也在批評科幻文學，說科幻是一種受約束的幻想，奇幻則可以自由想像。更能體現想像力云云。
總之，所有這些類型文學之間的攻擊都是不成熟的表現。如果這種攻擊來自讀者，主要是因為他們難以承受社會價值多元化的衝擊。他們認為自己喜歡的東西別人一定要喜歡，自己不喜歡的東西別人也不能去喜歡。我們都生活在多元化的社會裏，都享受著多元化的好處。但很多人難以接受別人的價值觀與自己不同。這在文藝愛好者中表現得很明顯，在青少年中表現得比成年人明顯。青少年的價值觀往往很單一。只是隨著他長大，慢慢接觸了多種價值觀，才能承受起多元化的衝擊。
↓圖：左起，北京科幻海洋編輯葉冰如、黃海、大陸科幻之父鄭文光夫婦。攝於1992年5月。
如果這種攻擊來自作者，實際上只是出於簡單的嫉妒。作者們都會嫉妒別的作者比自己更有影響力，作品發得更多，小說再版次數更多。如果是因為一個作者寫了其他類型，而那個類型整體上就比自己所擅長的類型更有讀者群，甚至稿費水準更高，那就更有嫉妒的理由了。 當然，沒有哪個作家會跳出來說：我嫉妒某某，所以我要批評他。作家們總是拐彎抹角地從什麼文化價值，作品價值，社會價值的角度去批評別人。這其中就包含著對類型的批評。當然，也會有真誠的文學批評，但那一定是就人論人，就作品論作品。一下子打倒一個類型的批評顯然完全出於嫉妒。因為任何一個類型之所以存在甚至暢銷，都有它存在與暢銷的理由。不存在低劣粗俗的類型，只存在低劣粗俗的作者和作品。
黃海註：大陸人多口雜，台灣不一樣，曾經有人詫異的指稱，台灣的科幻作家為何沒發生過相互攻擊的現象？我想，茶壼裡要引起風暴是很難的，除非有人故意興風作浪；台灣也夠自由開放，沒有所謂偽科學、偽科幻的問題，還有一個原因，台灣的人口不足以產生吹毛求疵的科幻評者。一九八四年中國大陸的科幻文父鄭文光被批鬥以至中風二十年，迄二００三年去世，他的心情是抑鬰的，這對大陸的科幻文學是一次重大挫折； 不過一九九九年的大陸高考出了一個「科幻題」---「假如記憶可以移植」，使科幻一度在大陸蓬勃起來。
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