黃海作家部落格

奇幻文學這種文學類型，是在二十世紀才漸漸確立起來，透過托爾金（J. R. R. Tolkien, 1892-1973）的《魔戒》系列、娥蘇拉‧勒瑰恩（Ursula Kroeber Le Guin, 1929-）的《地海》系列以及路易斯（C. S. Lewis, 1898-1963）的《納尼亞》系列而廣為西方人所知。而身為華人的我們，則在二十世紀末期，甚至二十一世紀才開始接觸到這種文類，在不瞭解奇幻文學之本質的情況下，不論是讀者或是作者，都多少對奇幻文學存在著某種錯誤的認知。

西方的奇幻文學在形成之初也曾經遇到過同樣的問題，並且針對探討奇幻文學之議題，留下了珍貴的資料；而華文世界如今處於奇幻文學衝擊市場的情況，卻因為起使環境的不同，以及相關的資料沒有引入等原因，讓奇幻文學漸漸的走樣、變形。
下面便來一一探討。

奇幻文學的定位： 

↑圖：本文作者馬立軒（刊頭圖片）正在進行P.H.M.R.K會議。作者說：由於個人的生活照中獨照的部分很少，比較恰當的只能找到這張，而且是兩三年前的照片了。（ 關於P.H.M.R.K會議，請見附文「我們的 曙光基地」，讓你奇幻驚喜一番。）


奇幻文學於形成過程中，曾經擁有過許多的名字。它曾經被歸類為青少年文學 （註1），也曾經被認為是只為兒童所書寫，更曾經大舉奪下科幻文學的諸多獎項；托爾金先生等多位二十世紀的奇幻大師將它稱之為精靈故事（Fairy-stories） （註2），最後才確立為“Fantasy Literature”。而直到二十一世紀的現在，它在華語地區仍有許多不同的名字，例如「幻奇文學」 （註３），甚至在對岸也時常與黃易融合武俠元素所創的「玄幻文學」搞混。 

然而，就算「奇幻文學」這個名字已經訂定，甚至也舉辦了幾屆的「奇幻文學藝術獎」，國內大多數民眾對於奇幻文學的定位，仍舊十分模糊，而這樣的情況在各家書店中尤其明顯。那就是，許多屬於奇幻文學的書籍仍置放於兒童文學的區域以及科幻文學的區域中。因此針對奇幻文學與此兩者的不同，有必要做一番說明。

1. 奇幻文學與兒童文學： 

奇幻文學與兒童文學，多年以來在這個地域與環境中互相對峙。很多人都認為，像這種單純幻想，或者嚴重點說，這種單純妄想、狂想的文學作品，是只適合讓兒童閱讀，並且從中獲得單純的樂趣的。然而，這些人沒有發現到，奇幻作品中所存在的意義，是不輸給其他任何文類的；在透過閱讀所得到的樂趣之餘，這些藏匿於字句中的意義，或許不是兒童所能體會，而是需要經過社會歷練，心智成熟的成人才能明白並體悟的。托爾金先生在〈論精靈故事〉一文中，針對世人將精靈故事歸類為只為兒童讀者而寫，做出了這樣的評論：

……兒童與精靈故事真有本質上的連結嗎？倘若一個成年讀者主動閱讀精靈故事，旁人真有　　必要議論紛紛嗎？……
……精靈故事在我們當代文學界已給下放到育兒室，就像破敗或過時的家具給貶到了遊戲房，正因為成年人不想要它們了，所以它們給糟蹋、濫用了也無關緊要。……
……如果一個精靈故事在創作時即以藝術作品的標準來衡量，其價值便與其他任何文類的作品相當。 （註4）

成年之後的讀者，似乎認為閱讀此種類型的小說，是會令人恥笑，並令人感到幼稚的；而旁人對於閱讀奇幻文學的讀者，通常也帶有一種輕視的目光。於是，在成人讀者無法專注於閱讀，旁人也抱持著戲謔的態度時，奇幻文學很難擺脫兒童讀物的眼光。追根究底，應該可以說是人們對於「奇幻」的錯誤認知。 

奇幻（Fantasy）這個字，同時也可以翻譯為「幻想」，而關於這個字眼，我想人們多少對其抱有一點負面的意義。第一世界 （註5）（現實世界）中的各種事物，無不是由想像力的發動而產生，無論是發明家、詩人、建築師甚至是街頭藝人，其所依靠的都是想像力。大部分的小說，也都是作者依靠自身經驗，融合想像力而寫成，何以同樣是作者運用想像力所完成的奇幻作品，卻無法得到民眾的認可呢？由Rosemary Jackson所著“Fantasy: The Literature of Subversion.”中這樣講道：

‘FANTASTIC’ …… meaning to make visible or manifest. In general sense, all imaginary activity is fantastic, all literary works are fantasies. （註6）

想像透過文字而實體化，於是所有的想像活動，所有的文學工作都是想像，都是幻想。推究奇幻文學為何建構於想像，卻為何不被其他同樣以想像開發出產品的人所接受，或許是因為，人們認為奇幻文學太過空想，而不具有現實價值。然而這些人是否想過，奇幻作家之所以會擁有足以書寫第二世界的知識與經驗，又何嘗不是來自於真實的現實？ 

在朱學恒先生翻譯《魔戒》之前，台灣也有過其他翻譯版本的《魔戒》，但是可能因為譯者對於奇幻文學的不瞭解，而使得翻譯出來的語句以及專用名詞令人啼笑皆非。例如矮人（Dwarf）這種堅毅而剛強的種族，卻在譯者的筆下變成了像是童話《白雪公主》（註7）的小矮人一般 。第二世界的出現與創造，目的並不是為了哄騙小孩，它同時也充滿了現實的各種影子。奇幻作者經過人生歷練，依靠豐富的想像與精湛的文筆呈現出世界的另外一種風貌，又有誰有權力，規定這樣的書籍只有小孩能夠閱讀，而成人拿在手中卻又變得幼稚了？的確，奇幻文學所擁有的夢幻特質，是兒童所喜愛的，但是或許，成人更能從中獲得某種意涵上的心靈提升。奇幻文學中的確有專為兒童所書寫的作品，但是音樂、圖畫與詩詞又何嘗沒有專為兒童所創作的作品出現？將奇幻文學單純的歸類為兒童讀物，不但是對作者的不尊重，同時也是對於成人讀者的一大傷害。

2. 奇幻文學與科幻文學： 

至於奇幻文學與科幻文學的關係，則是一個看似簡單，卻可以說更難處理的範疇。其難處在於，雖然我們清楚奇幻與科幻的差別，有些作品卻很難讓讀者、評論者一目了然，明白該作品為奇幻或科幻。 

科幻文學的定義眾說紛紜，其中有一種說法是「科幻文學所描繪的不可思議，是現代不存在，但未來有可能存在的事物。」換言之，科幻文學是建構在所謂的「科學幻想」之上，以科學為前提進行創作的。由此可知，科幻文學的起源必是在工業革命之後，科學漸漸興起才逐漸嶄露頭角的；而並非像奇幻文學那般，從有神話開始便慢慢成長著。大部分的科幻文學愛好者們，認為科幻文學的濫觴，是瑪莉‧雪萊（Mary Shelley, 1797-1851）在1818年所出版的《科學怪人》（註8）；而奇幻文學雖然醞釀了千百年，但目前大多數人所認同的現代奇幻文學始祖，則是到了1954年才出版的《魔戒》。 

如前所述，奇幻文學與科幻文學在定義上的根本差異，在於科幻文學的幻想建立在某種不可預期的可能性上，而奇幻文學的幻想則無須遵守此項法則，可以更加大膽並天馬行空的對第二世界進行描寫。若要論其優點，那麼科幻文學遵循科學法則的優點在於：一部經典科幻作品的出現，往往會帶動科學前進的腳步。舉例而言，以撒‧艾西莫夫（Isaac Asimov, 1920-1992）的科幻小說「機器人」系列，造就了現代機器人學的全新發展，他在其科幻小說中所創造的「機器人學三大法則」（註9）受到大部分人工智慧和機器人領域的技術專家認同，並認為此法則可能成為未來機器人的安全準則。 也因為這樣，艾西莫夫被譽為「現代機器人學之父」。 

簡單來說，科幻文學所依據的乃是未來可能出現的「自然力量」；而奇幻文學所依據的則是不可能存在於第一世界的「超自然力量」。而正因為這樣的分法，讓兩者難以釐清關係，因為科幻文學中所出現的未來科技越來越讓人難以理解，科幻作家亞瑟‧克拉克（Sir Arthur Charles Clarke, 1917-2008）這樣說過：

“Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic.” （註10）

此句話的翻譯是：「任何足夠先進的科技，都無異於一種魔法。」在科幻文學愛好者中，對於《星際大戰》（Star Wars）就有著長期的爭辯。因為雖然《星際大戰》的背景、人物與出現在故事中的物品，無不具有科幻的結構，但是位居整體架構核心的「原力」（Force）卻是屬於超自然的力量。 

那麼，究竟應該要如何來區分兩者呢？有部分的奇幻文學愛好者認為，科幻文學其實應該要算是奇幻文學下的一種分支 （註11），而這樣的分類法很明顯是不對的。奇幻與科幻的起源不一，但是筆者認為兩者不免互有影響，在奇幻文學於歐美國家崛起之時，曾經拿下不少本該屬於科幻文學獎的獎項 （註12）這點，便可看出端倪。我們或許無法以科幻文學的觀點來看清楚兩者的差別，但是實際上奇幻文學的諸多要素是不存在於科幻文學中的。 

首先，在語言的詮釋上，奇幻文學對於「超自然力量」的態度十分明確，因為在奇幻文學的第二世界中，所謂的「超自然」其實再自然不過。這也就是第二世界存在的理由之一，因為在那個世界中，所有在第一世界中的不可能，都成為了可能，作者對於魔法、飛龍不需要多做任何的解釋。科幻文學中，即便擁有超自然的元素，作者普遍也都會盡可能的將其合理化。例如《星際大戰》系列中，「原力」的出現，起因於體內「迷地原蟲」的數量多寡以及與宿主的和諧程度；《基地》系列中，也出現了能夠心電感應的人類，乃由於他們的大腦接受過特殊訓練，能夠使用一般人尚未發開的大腦部分。 

其次，無論是奇幻文學或科幻文學，「戰爭」都時常成為作品中的重要橋段。當然作者不一定會對戰爭的場面多所著墨，但是戰役時常決定著故事之後的路線。於是，兩者戰爭元素的不同，也成為了分辨雙方的辦法之一。 簡單的來說，奇幻文學中較常出現的為所謂的「冷兵器」，而科幻文學則以「熱兵器」為大宗。奇幻文學中雙方之間的交手通常是使用刀、劍、弓、矛等不需要輔以火藥、電能，僅以人力或器械力就能使用的武器為主；科幻文學中的對決，則時常是以太空戰艦的互相射擊、雷射槍與死光槍的交叉火力等等的畫面構成。 （註13）

再者，由冷熱兵器所延伸出來的時代背景可以發現：奇幻文學所處的世界，即便是作者所虛構的第二世界，也可以看出中古時代的世界樣貌；科幻文學的故事背景，則多在遙遠的未來、可預期的未來幾年或者是現代，鮮少有架構於過去的故事。這是因為過去的年代裡科技並不發達，無法產生作者所需要表達的事物；奇幻文學之所以大多建構於過去，除了因為經過無數世代的累積過程，缺乏高科技的世界，也能讓奇幻故事中的各項事物多增添一分神秘。 

奇幻文學與科幻文學雖然都同樣屬於幻想型的文學類別，但是由於各種特點上的不同，也使得雙方之間的閱讀愛好者，對於兩者的辨別與歸屬充滿了爭辯。實際上大多數的奇幻文學仍然是可以很容易從中辨別出來的，國內的書商不應該再繼續將兩者混淆，造成讀者的錯誤認知。

年輕奇幻文學作家的迷思： 

台灣目前有一群年輕的學子們，因為最近幾年奇幻事業對台灣的衝擊，開始對奇幻文學產生興趣。他們嘗試創作，努力寫出傲人的作品，希望有朝一日也能登上偉大奇幻殿堂的寶座。但是，因為台灣接觸到奇幻事業的方式不像西方那樣，雙方之間有著許多差異，是故對年輕奇幻作家也造成了不同的影響。 

台灣奇幻事業的蓬勃發展，是要到《魔戒》、《哈利波特》等奇幻文學翻拍成電影（註14） 之後，才逐漸展開的。在此之前，年輕學子對於奇幻類型的接觸，幾乎都只有電動遊戲、卡通漫畫等等的途徑。當時台灣引進的奇幻文學經典並不多，翻譯品質也參差不齊，更可能因為出版商的行銷手法，而使得該經典乏人問津。在這樣的前提下，年輕學子對於奇幻文學的瞭解，是十分不全面，甚至偏頗的。台灣在二十一世紀的頭幾年，並沒有具有規劃的引進西方奇幻經典，反而是網路文學開始出版成書，當時的韓國人氣網路小說《龍族》就是在這樣的情況下在台灣出版發行。而無論是奇幻文學翻拍而成的電影，還是網路小說那種注重商業性的寫法，所給予觀眾（讀者）的，都是強烈的聲光效果與感官刺激。 

於是在這樣的情況下，台灣年輕奇幻文學作家的筆法，也開始漸漸走向注重畫面感與刺激感，失去了奇幻文學原有的感動與價值。並且，因為許多年輕學子接觸過電動遊戲與網路遊戲，那種能夠使用自己操控的角色，一騎當千擊殺敵人的快感，也影響了作者寫作的方式與手法。筆者曾經看過有作者依照遊戲的方式來創作奇幻文學，整個故事流於書寫主角武功的高強，戰鬥與戰爭包辦了整個故事的絕大篇幅，作品整體寬度有餘，深度不足；或者出現男主角身邊美女如雲，擁有佳麗三千，而女性身上的衣裝總是性感裸露，為讀者帶來不少感官刺激。會出現這些現象的原因，就是因為台灣現在的年輕奇幻作家不瞭解奇幻文學的意義所致。 

奇幻文學其實跟一般的文學作品沒有兩樣，都是作者在書寫的過程中，傳達出一己之思，與讀者交流的道具。奇幻文學經典的存在條件，同樣無異於其他文類，他們都傳達了作者的重要訊息：《魔戒》傳達了托爾金反戰、反工業並愛好大自然的理念；《地海》傳達了勒瑰恩所瞭解的道家思想（註15） 與人類、社會的成長關懷；《納尼亞》中，路易斯則利用了故事中的人物與事件，闡明聖經中蘊含的道理，讓兒童（註16） 能更加瞭解聖經的意義。 

許多人認為，閱讀奇幻文學的人是為了逃避現實。托爾金在〈論精靈故事〉中如是說道：

……事實上，精靈故事處理的大都是些簡單根本的問題，與幻想無關，但這些單純的真理在奇幻場景的襯托下，卻顯得更加通透而明白。 （註17）

筆者認為，奇幻文學的存在絕不是為了讓讀者，甚至作者作為逃避現實之用。奇幻文學的存在，正是為了讓我們能夠積極面對現實。這些奇幻作品中的第二世界，就是我們夢想的世外桃源。這些想像出來的世界為人類帶來了美好的憧憬，讓我們對這個充滿慾望與邪惡的現實世界抱持著一線希望：希望現實世界終有一日也能成為如此的世外桃源。於是人們會更加努力，為了營造美好的世界而用盡全力氣活下去。

……在此我願意大膽主張：所有堪稱完整的精靈故事都該有這種深具撫慰功用的美好結局。（註18）

雖然筆者並不全然認同托爾金的看法 （註19），但是這位奇幻宗師所希望表達的是，奇幻文學的存在，是為了撫慰現代人的心靈，為了成為人類的療傷止痛之物而存在的。而不是變成為了滿足作者的寫作慾望而存在的遊戲之作，或是為了滿足市場需求的商業性文學。這聽起來或許像理想主義，但身為奇幻文學的愛好者與寫作者，多少都會帶點理想色彩。因為在第二世界中，即便已經處於窮途末路之境，英雄們仍然屹立不屈，而這正是我們所需要的毅力。筆者認為，正是這樣的理想推動著世界前進。 

台灣的年輕奇幻文學作家如果無法瞭解奇幻文學本身存在的價值，繼續堅持這樣的錯誤認知的話，台灣奇幻文學將很難有繼續發展的空間。朱學恒先生曾經說過，希望有朝一日台灣的年輕作家們，能寫出「屬於自己的奇幻小說」。實際上現在也有許多作家開始嘗試將東方的各種元素融合至奇幻文學中，但是如果不先掌握到奇幻文學的宗旨，並且對所謂的東方文化有十足瞭解的話，筆者認為造就出來的東西難免會過於商業化而不堪入目。台灣的奇幻文學仍有著許多進步空間，並且這不單需要作者的努力耕耘，更需要讀者大眾對奇幻文學抱持正確的觀念與友善的態度，而不是將奇幻文學視為不值一提的遊戲之作。

後話： 

筆者一直以來都這樣認為著：奇幻文學作家就像是一條道路的鋪路者一般，我們的技術拙劣，只能鋪成崎嶇不平的石子路。但是，我們在石子路的兩旁種滿了高大的樹木，並且用仿十八世紀的歐式煤油燈作為照明。這樣一來，人們在這條漫長的道路上，不但有充足的光源，累了還可以在樹下休息乘涼一番。
我們這些鋪路者，將這條路的終點設在遙遠的彼端。沒有其他人知道，這條路最後的終點會是如何。然而，所有的人類都上路了——帶著這個「現實世界」一起。少數的幾個人積極的在前方拖著它，大部分的人則是在「世界」的後面推。這段路程將是漫長且艱辛的。有時候它會因為人們的無力感而停止前進，甚至向後滾去。可是終有一天，它將會來到石子路的終點。 

這個終點並不是「現實世界」的末日。因為在終點等待人類的，是經過我們長久努力而換來的「完美」。直到這一天，所有的奇幻作家才得以安息：因為到了此時，我們筆下的架空世界已經成了現實。

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註：
1.根據“Literature and the Learner”(California, 1998)一書，奇幻文學被歸類在青少年文學之，其中民間故事與現實文學也都被歸類於此。 

2.“Fariry”這個字現在多翻成「妖精」，以跟托爾金筆下的「精靈」（Elf）做出區別，但是仍然有互相顛倒翻譯的情況出現，下文翻譯的〈論精靈故事〉即為一例。
奇幻文學的「奇幻」兩字，是《魔戒》譯者，同時也是台灣奇幻世界推動者朱學恒先生所訂定，是目前較為通行的稱法。 

3.J. R. R. Tolkien著，劉真儀譯，〈論精靈故事〉（《印刻文學生活誌》：第參卷第拾壹期），頁37-40 

4.將「第一世界」（Primary World）與「第二世界」（Secondary World）使用於奇幻文學的創作上，是托爾金在1938年的一場演講中首先提出。 

5.原文如下：What really happens is that the story-maker proves a successful ‘sub-creator’. He makes a Secondary World which your mind can enter. Inside it, what he relates is ‘true’: it accords with the laws of that world. You therefore believe it, while you are, as it were, inside. The moment disbelief arises, the spell is broken; the magic, or rather art, has failed. You are then out in the Primary World again, looking at the little abortive Secondary World from outside.
6.下文中的「第二世界」，意指奇幻文學中作者所創造的不同於現實世界的另一世界，如《魔戒》的「中土世界」即是；華語界另有一取自日文的稱法為「架空世界」。
Rosemary Jackson著，“Fantasy: The Literature of Subversion.”（New York, First published in 1981），頁13 

7.實際上所謂的「矮人」與「小矮人」，其英文原字都是“Dwarf”，但是兩者之形象卻大不相同，筆者認為在華文翻譯上有必要依據其前後文與作品性質，將兩者做出區分。 

8.有學者認為《科學怪人》不但是科幻文學的始祖，也是恐怖小說的始祖。值得一提的是，《科學怪人》是受浪漫主義影響的歌德小說，奇幻文學在形成過程中同樣有受到歌德式小說的影響。 

9.筆者認為，「機器人學三大法則」之所以還未應用於機器人身上，是因為現代機器人還未具有足夠的人工智慧來明白並遵守此法則。此法則為：第一法則：機器人不得傷害人類，或袖手旁觀坐視人類受到傷害；第二法則：除非違背第一法則，機器人必須服從人類的命令；第三法則：在不違背第一及第二法則下，機器人必須保護自己。 

10.此句話是亞瑟於1962年在“Hazards of Prophecy: The Failure of Imagination”一文中提出。
11.如註1所言，根據“Literature and the Learner”(California, 1998)一書，奇幻文學被歸類在青少年文學之下，而科幻文學則被歸類在奇幻文學之下。 

12.例如在2002年到2004年中，星雲獎（Nebula Award）的最佳劇本獎都是由《魔戒》奪得；1966年《魔戒》參與了雨果獎（Hugo Award）「永遠最佳系列小說」獎項的競爭，但是最後由艾西莫夫的《基地》系列小說奪得獎項。 

13.當然這樣的說法並不代表全部，《魔戒》中也有火藥的出現。筆者是以絕大多數的情況為奇幻與科幻的分類做出一項可分析條件。 

14.《魔戒》與《哈利波特》電影版第一集上映的時間都在2001年。
 
15.勒瑰恩在創作之餘，也投入了老子《道德經》的英譯註解工作，耗時四十年之久，她所翻 譯的版本推出之後，獲得相當高的評價。她並將老子思想融入創作，在一向以西方文明為骨幹的奇幻、科幻小說中，發揮東方哲學的無為、相生與均衡概念。此外，《地海》系列中的島嶼世界（相對於歐美的大陸世界）與骨架纖細、黑髮深膚的民族（相對於西方人種的外貌），以及隱喻西方文明的侵略與破壞性格，這種「去西方中心」的敘述觀點與一般西洋奇幻文學形成強烈對比。 此段文句摘錄自「維基百科」：http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E5%A8%A5%E8%98%87%E6%8B%89%C2%B7%E5%8B%92%E7%91%B0%E6%81%A9&variant=zh-tw （2008年3月6日瀏覽） 

16.如前所述，奇幻文學也有專為兒童所寫的作品，《納尼亞》系列即為一例。 

17.J. R. R. Tolkien著，劉真儀譯，〈論精靈故事〉（《印刻文學生活誌》：第參卷第拾壹期），頁42 

18.J. R. R. Tolkien著，劉真儀譯，〈論精靈故事〉（《印刻文學生活誌》：第參卷第拾壹期），頁44 
19筆者認為，即便是悲劇收尾，只要處理得當，依然可 以達到托爾金所寄望的效果。
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附文：我們的曙光基地

這邊有一小段故事想分享給老師：2006年年底，也就是學生大三上學期即將進入尾聲時，我的一位大四學長突然有了一個構想。

我所就讀的科系為文化大學中文系文藝組，其教學內容與傳統上的中文系有所不同，最簡單的說明是傳統中文系以清朝以前的古典文學為教學重點；而文藝系（雖然是文藝「組」，但是身為文藝組的我們都喜歡稱呼自己為文藝「系」）則是偏重於民國以後的文學動向，並輔以中華文化地區以外的重要文學為教學目標。但是在這個標榜「現代、國際文學」的科系中，卻沒有教授奇幻、 科幻文學的課程與師資，是故，學長決定從學生方面發起系上奇幻文學的討論研究氣息。我們召集了幾位志同道合的朋友，成立了一個非官方的學術社團，經過了長久的討論，結社取名為「漫遊治癒者與玫瑰王國的沈思者（The Perambulatory Healer and The Meditator of Rose Kingdom）」，簡稱為「P.H.M.R.K」，是保留初始社員五人的英文名字字首進行改變後的結果。這是我們當年設計出來的五人盾徽：http://merlinma.myweb.hinet.net/PHMRK.jpg

在最初的理念下，我們期望以集體創作的方式，設計並發展出一個完整的架空世界，盡快讓系上其他抱持觀望態度的同學們瞭解我們的目標與成果。但是在創作與討論的過程中，我們漸漸發現，要統一五個人的意見並同時一起創作同一個世界，是一種很難達成的目標。除了每個人的想法與觀感都會有所不同，而某些人的想法勢必要被犧牲以外，在理論的基礎上每個人的概念甚至也都有所不同：例如當我設計到一種依靠鹹水生存的樹木時，有人就會認為根據生物學的角度，樹木是不可能依靠鹹水生存的。

於是在幻想與現實的權衡間，我們陷入了很難跳脫的泥淖中。在庫帕亞洛（我們的架空世界名稱）漸漸陷入僵局時，我們有了一個新的想法。P.H.M.R.K的成員們想到可以用舉辦講座的方式，將我們的奇幻知識傳播出去。而在同一個時期，我也向成員們提出，或許我們可以將侷限在奇幻文學的結社理念，擴充到科幻文學的領域上。

於是在2007年的10月27號，P.H.M.R.K舉辦了以我為主講人的第一場結社講座：《科幻的嚴肅與幽默：以撒‧艾西莫夫》，當時的宣傳文宣大致上如下：http://mypaper.pchome.com.tw/news/merlinma/3/1296159719/20071004225358/

當然，接收到宣傳並前來參加的同學並不多，除了P.H.M.R.K的基本成員其他四人之外，其他也只來了三四個人。但是經過這次實驗性質的講座，我們發現這其實是一個很好的辦! 法! ，甚至可以不要將講座的內容侷限於科奇幻的領域中，讓主講人可以盡情的發揮，將我們自身的知識傳遞出去。

剛好我們五個人的專長皆不太一樣：大白學長其實在當時算是奇幻領域的新手，但是他是十分認真的人，在摸索這類文學的過程中，也總能提出我們不曾發現的問題，而他的專長在於武術的知識，因為他們家族是令人難以相信的武術世家，其祖先從宋朝開始就時常被選為武秀才或武舉人，出任將軍等職務一直到清朝。明朝萬曆年間他們移居至澎湖，據大白學長自己的推測，他們也曾經在澎湖一帶的海域當過海盜。因為如此，在從小的耳濡目染之下，大白學長對於兵器與武術的知識可以說是豐富異常，甚至也讓他對知識的渴望十分強烈。

「牛爹」現在是佛光大學文學系碩士班一年級的學生，他對於西方戲劇有著十分的熱愛。因為飽讀群書，所以對於各種文學的理論都略懂一二，在最近一次的講座中甚至討論到了心理學上的新觀念，而他最為人稱道的便是他的群眾魅力，當他開始講話，便讓人不禁的對他產生景仰。他曾經誤打誤撞的得到了「髒話詩人」的稱號，「最高雅的三字經會從他口中傾洩而出」，這樣的鄉野流言已經在文藝系流傳許久，也讓他成為了我們文藝系的傳奇。

「老白」現在跟我一樣是文化大學中文所一年級的學生，是個「世紀帝國2」的狂熱愛好者。他對傳統中文有著豐富的知識與興趣，在他今年年初舉辦的講座中，他便以《東周列國志》中的內容為主軸，與我們討論了「讖緯」的議題。而他也因為大白學長的影響，開始熱愛起國術，並希望在將來能夠將國術與中文融合起來，開啟一種新的學術道路。

「獵蜥」學妹現在還是文藝系大三的學生，據說因為父親的影響，她從小時候開始就喜歡閱讀小說。她應該是我們五人之中閱讀奇幻作品數量最多的人，但是因為人比較害羞，又容易緊張，所以常常我們學長偷懶丟給她的工作，她會覺得自己搞砸了。但在創作的方面，獵蜥是十分出色的，身為一位奇幻文學的創作者，我想她在將來應該是大有可為。在她最近的講座中，獵蜥依據《時間迴旋》這本科幻小說，並以「世界末日」為主題，進行了和與會者互動式的討論會。

我因為國中時《龍族》的風行而開始接觸到奇幻文學，再加上此後朱學恒先生在台灣努力的推動奇幻文學事業，我對奇幻文學也漸漸產生了興趣與熱誠。現在的我，希望可以吸收更多中國文化的知識，有朝一日可以寫出屬於中華文化，屬於我們的奇幻。我希望之後可以繼續升上博士班，然後回到文藝系開設奇幻文學的課程，讓更多年? 握! H瞭解奇幻文學的真諦，瞭解奇幻文學的有趣之處。                                            

2008年的6月26號，經過成員的一致通過，P.H.M.R.K改組為「曙光基地（The Foundation of the Hopes）」，簡稱為「F.H」。這個名稱的由來如下：我們希望名稱能夠融合科幻與奇幻的元素，而基本上一開始就已經決定使用「基地」當作科幻的象徵（此乃基於艾西莫夫的「基地」系列），於是重點便落到了奇幻的象徵上。

因為一直無法想出一個好的意象，所以我直接回頭去思考，奇幻文學的本質是什麼？幾經思考，我得到的答案是：無論奇幻文學的內容多麼天馬行空，其所要傳達的重點，都是「在絕望與黑暗中尋找希望。」因此，「希望」成為了奇幻的象徵。

據此我又持續聯想，剛好想到了“New Hope”，直譯即為「新希望」。但是很巧的是，“New Hope”同樣是《星際大戰》四部曲的子標題，而台灣的片商將其翻譯為《星際大戰四部曲：曙光乍現》。因此雖然在英文結社名稱上我們使用了原本的Hopes，在官方的中文結社名稱上，我們則取其為：
【曙光基地】。

黃海註：以下為馬立軒先生與我連繫上時的原信。
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 很感謝老師這麼快就回信給我了。能夠公開留言並幫助到其他有同樣或相似疑惑的人，學生也義不容辭。在此之前，去年初，學生寫了一篇投稿於系內文藝獎的論述文，名為〈奇幻文學的錯誤認知〉，現在看來裡面竟有些謬誤，不過仍然有可以參考的地方，特此附上原稿。
 
其中在前段有一部份提到奇幻文學「直到二十一世紀的現在，它在華語地區仍有許多不同的名字，例如『幻奇文學』。」其實會知道「幻奇文學」這個名詞，是因為學生去年在考研究所的時候，原本是有報考東華大學的創作與英語文學研究所。會報考創研所，除了因為學生原本是以創作奇幻文學為目標之外，也因為東華創研所中包含有「幻奇文學」、「當代幻奇小說」、「文學想像理論與幻奇文學」與「托爾金專題」等與學生興趣相關的課程。然而今天稍早，學生深入研究這個所謂的幻奇文學，發現其實幻奇文學所指並非奇幻文學。
 
幻奇文學為fantastic literature或la littérature fantastique 或Phantastischen Literatur的中文翻譯。此中文翻譯引用自中國文學理論學者方正耀提出的中國小說的寫實理論與幻奇理論；並且考慮語音上的一致性，”fantastic”或“fantasy” 譯為「幻奇」比「奇幻」適當。一般國內出版社使用「奇幻」一詞，除了語音的問題之外，更有文類上的侷限，因為一般讀者認知的奇幻文學，指的是Harry Potter或The Lord of the Rings之次文類的小說，而科幻、恐怖或魔幻寫實小說則屬於其他次文類。所以在音義雙重考量的翻譯和有別於時下對奇幻文學的侷限認知，遂以法國的虛幻想像文學研究定義為幻奇文學；更言之，幻奇文學包含了奇幻文學、科幻、恐怖或魔幻寫實小說等。
 
上面這段文字取自在2007年底舉辦的幻奇文學跨界想向研習營網站：http://fantaworkshop.wordpress.com/2007/10/28/招生注意事項/
 
由此看來，世界各地研究此相關領域的學者們都試圖建構出新的理論去解釋奇幻文學、科幻文學及其他元素相似的文類之間的異同。就像老師建構出了「泛科幻」理論，法國的學者創造出了幻奇文學，大陸的阿來也提出了「大幻想」理論一樣。
 
學生原本的想法比較接近阿來先生的想法，就是由一個新立論的「幻想文學」去包含奇幻文學、科幻文學等相關文類。現在看來，或許國際間的相關研究學者應該要做一次整合性的學術交流，將這些想法一次彙整統合出來，才不會再有更多性質一樣而名稱不同的概念理論出現了。
 
再次感謝老師迅速對學生之疑問的解惑。最後想請問老師，是否要一次統整我們的對話並公布，或許更有系統？還是為了後續可能持續進行的討論，由學生修改最初的問題，再次在老師的無名留言版上留言呢？
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黃海註：其實，奇幻文學當初的中文涵義是指帶有強烈幻想色彩的「類科幻」小說，亦即我後來出版的《台灣科幻文學薪火錄1956-2005》所提的「泛科幻」概念的小說； 艾西莫夫不少小說也科幻夾雜奇幻，如《不朽的詩人》，張系國當初定義科幻小說，也是將之涵蓋了幻想小說在內。日本的《世界科幻文學總解說》，石川喬司、伊藤典夫，甚至將1983年諾貝爾文學獎《蒼蠅王》也列入科幻文學的幻想文類，因為科幻小說在廣義上屬於幻想小說。自從《魔戒》風行後，朱學恆將之命名為「奇幻」小說，奇幻的意義又狹義化，變成魔法式的幻想。奇幻與科幻本來可以有模糊的界域，至此，相異性更為明顯。將「幻奇」文學做為統稱「科幻」、「奇幻」、「玄幻」、「魔幻」文學，亦甚佳。