一節：為看科幻造眼鏡
二節：有幻想，無鬼神
三節：類型文學一份子
四節：文化源頭在科學
五節：描寫“板塊運動”的文學
（一）為看科幻造眼鏡
如今流行三D電影。去看這種電影時，你必須從服務員手中領取特製的眼鏡。看的時候如果嫌眼鏡戴著累人，摘下來休息眼睛，你便會發現銀幕上昏花一片。當然，你湊合著看的話，也能看個大概齊。但如果是紅外夜視儀，或者顯微鏡，那麼它們所提供的影像，就是你憑藉肉眼永遠無法看到的了。
這裏說的是真實世界的情況，其實文學世界也一樣。紛亂複雜的文學文本擺在面前，誰又能說自己不需要戴上任何概念的眼鏡，能夠直觀到它們的本來面目呢？
甚至，如果沒有為科幻作品特製的概念眼鏡，便無法阻止別人戴著不合適的眼鏡來扭曲地看待科幻。且看下面幾個例子吧：
在一次馮小剛與觀眾的座談會上，有位北京電影學院學生問馮導：您是否準備拍科幻片？馮回答說：“到現在我還搞不清《指環王》和《魔戒》到底有什麼分別，《星球大戰》到底是畜生和人打架還是畜生和人是一個幫派的？還有那種不知道突然從哪里就伸出只手來的電影我是永遠不會拍的，我只做自己感興趣的事。”
第二個“不知道”也就罷了，就是科幻迷也未必都喜歡看星戰，並且能分清裏面是哪派對哪派。第一個“不知道”明顯搞混了科幻與奇幻的區別，第三句則是把恐怖片當成了科幻片。圍繞科幻片這個話題，三句話中便錯了兩句，足見馮小剛觀察科幻時戴了什麼樣的眼鏡。
類似的錯誤還出現在下面這段文字裏：科幻片是好萊塢的重要電影類型之一，它一般通過陰森可怖或匪夷所思的殘酷景象給觀眾以強烈的刺激，給人一種無與倫比的心理和情感體驗，《世界文化》2008、1，陳雨露。顯然，作者對於《E•T》、《天繭》、《200歲人》之類的溫馨版科幻片毫無印象。
有時候，觀察科幻的扭曲眼鏡還會出現在某些非常嚴肅的文字裏，比如下面這一段：馮內古特早期的小說，如《自動鋼琴》（1952）、《貓的搖籃》（1963）等都採用科幻小說的形式，因此常被人誤解為科幻作家。其實他是利用科幻小說這種通俗文學的格局來表現嚴肅的主題……（《冠軍早餐、囚鳥》前言，譯林出版社。
想像一下，如果有位美國黑人通過努力成為科學家。這時一個白人走過來誇他：黑人通常都很笨，但你卻很聰明，你簡直就是一個黑皮膚的白人啊！
試想，這位黑人老兄應該怎麼反應呢？當然，現實中人們不能公開發表人類學意義上的種族歧視觀點。而在文學類型之間，“種族歧視”卻一直大行其道。
對於一種歷史悠久、篇目浩繁的類型文學，如果只是隨手抓出其中的幾篇翻翻，肯定不會有全面、準確的印象。我也可以用同樣的歧視眼光來給主流文學下個定義——主流文學就是講述如何偷情的文學。不是嗎？翻開國內主流文學刊物，隨便找十幾篇來讀讀，它們共同的話題就是各式各樣的非婚性行為。
所以，當你著手瞭解科幻文學時，少不了先要配幾副能提高分辨力的眼鏡，它們會盡可能幫你看清楚這些文本，而不是扭曲它們，進而貶低它們。不過尋遍文學理論的倉庫，我也沒找到合適的眼鏡提供給大家。因為現有的文學理論是在沒分析過科幻（同時也沒分析過武俠、偵探等其他類型文學）的前提下建立的。文學理論既然不是從科幻的實踐中總結出來的，當然也就無法運用於再觀察實踐中的科幻。
於是，在開始全書正文之前，我不得不先打造幾副概念眼鏡提供給大家。它們肯定很粗糙，但至少還能用一下。
（二）有幻想，無鬼神
第一副眼鏡——科幻就是有幻想，有科學，無鬼神的文藝作品。
在過去十年間，不知道有多少文化名人把《指環王》和《哈利•波特》說成是“科幻作品”。比如中影董事長韓三平，同樣在回答“你會不會拍科幻片？”這個問題時做了如下的回答：“我肯定不行，但是我們會組織拍攝科幻片。我拍《建國大業》是因為我瞭解那段歷史，而且有興趣。換一個題材讓我來拍，肯定就砸鍋，這個我們要有自知之明。但是中國肯定會有災難片類型，你看《西遊記》、《封神榜》，我們祖先的想像力遠超過美國人。所以我覺得我們有5000年燦爛的文化資源，中國電影前途無量。”
奇幻與科幻的區別，這些年不知道整迷糊多少人。當然這裏面情況很複雜。有些作者雖然寫了典型的科幻作品，但卻反感被稱為“科幻作家”，倪匡就是代表。有些作品在科幻與奇幻之間打擦邊球，如科幻片《生化危機》與“吸血鬼”電影就難以區別。更加上在人類文學史的早期，“怯魅”過程尚未開始，科學和魔法之前幾乎沒有區別。如果要從古代文本裏把它們分清楚，那就更困難了。所以我們先要打造一副清楚的眼鏡，把科幻從各種近似文本中分離出來。
什麼是科幻？即使在科幻圈裏也不難找出一百個定義。有的學術研究著作把這些定義收集起來進行分析，居然能寫出幾十頁之多。本書不是一部學術研究著作，就不在此一一咀嚼那些定義了。筆者僅從文本的表面出發，給科幻下一個再簡單不過的、極具可操作性的定義。
科幻就是有幻想、有科學，無鬼神的文藝作品。
與科幻並列，奇幻就是有幻想、有鬼神、無科學的作品。此外還有第三類幻想作品，裏面只有純粹的幻想，但既無鬼神也無科學，可以暫時稱為超現實主義作品，或者純幻想文學。如卡夫卡的小說，或者電影《傀儡人生》等。
當然，如果你去逛書店，你可以從圖書封面上看到五花八門的“X幻小說”的字眼。那基本都是書商炒作的結果。他們是這樣想的——我總要給我這套書找個不尋常的賣點吧？你們那些書都標了“科幻”，或者“奇幻”，我為什麼不再搞出一個新名詞進行區別？
其實從邏輯上推論，文學世界裏只可能存在這三類幻想文學。首先，它們都有幻想情節，以區別於現實主義作品。然後，科幻對幻想情節給予科學上的解釋，奇幻對幻想情節給予魔法、巫術方面的解釋。如果對幻想情節根本不解釋，直接發展下去，那就是超現實主義作品。
還能有什麼“幻”會超出這三界之外呢？
不用深鑽某部作品的主題，只要去看看情節本身，我們就能知道它是不是科幻。這是一副多麼簡直實用的眼鏡啊。
（三）類型文學一份子
第二副眼鏡，科幻是一種類型文學。
無論你打開哪個文學網站，都能發現上面分門別類地把全部作品劃分為各種類型——科幻文學、奇幻文學、武俠文學、軍事文學、偵探小說、歷史小說……有的網站竟然能開列出二三十個類型之多。
顯然，科幻是一種類型文學。理論上講，類型文學應該是科幻文學的母概念、上位概念。要知道什麼是科幻，一定要先知道什麼是類型文學。
然而什麼又是類型文學？至少現在，文學理論界並沒有提供什麼有用的概念眼鏡來幫我們觀察這個現象。前幾年倒是有出版商炒作“類型文學”概念。仔細一看，其實只是炒作了類型文學中的一個——懸疑小說。顯然，“類型文學”這個詞已經存在多年，但其意義還很不清楚。
在不那麼嚴格的表述中，主流文學評論家大致認為類型文學有這麼幾個特點。首先它們都是“非主流”，這是全部觀察的出發點。其次它們都是套路化的文學，看頭就知道尾。進而認為它們基本上都由商家操作，作者更是通過某種流水線方式把它們製造，而非創作出來。
這幾條結論沒有一條可以成立！首先，與“非主流”相對應的“主流文學”又是什麼呢？象“科幻”、“武俠”這樣的類型文學，現在確實呆在“非主流”的位置上。但所有小說當年可都上不了臺面，最初不過是說書人的話本，作用是供大眾娛樂。直到二十世紀初，如果一位學者在美國高校裏開出“小說創作技法”、“小說研究”之類的課，還會被同行恥笑。在那時，詩歌、散文才叫文學。現在的主流文學小說不過是先闖進廟堂的某些類型文學而已。
其次，套路化並不是非主流類型文學的特點，而是一切低水準文學作品的特點。因為作者水準低，缺乏創造力，還處在模仿階段，寫來寫去自然會套路化。如果把主流文學經典和隨便一部武俠、科幻去比，當然會得出主流文學非套路化的結論。但如果不去管那些經典，而是隨便翻開某期主流文學刊物，上面又有多少作品不是套路化作品呢？
相反，我也可以拿出無法“看頭就知道尾”的高深莫測的科幻作品，提供給主流文學評論家檢驗其智商。科幻小說如果沒時間讀，也可以用科幻片《駭客帝國》或者《奠基》測一下自己的智商。其實這只不過是田忌賽馬的遊戲，哪種類型裏沒有高水準作品呢。
再次，非主流類型文學有商家操作是不假。然而試想，既然政府文化部門不疼、學術圈子不愛、主流獎項不評、主流刊物不發，再沒有商家來操作，那非主流文學還有活路嗎？所以，聲稱今天一切非主流類型文學都必須有出版商支持才能存活下去。這不過是追認了一個事實而已。
然而遙想當年，巴爾扎克、狄更斯、陀斯妥耶夫斯基、馬克•吐溫這些如今被劃為“主流文學”的作家，不也都是由出版商支持的商業作家嗎？說白了，無非是這些人最先從“只受大眾認可”，變成了“也受精英認可”，他們洗腳上岸了。
好吧，套路化、商業化，這些都不是類型文學的本質，那什麼才是呢？還是打造一副操作性比較強的眼鏡吧——類型文學就是題材十分相近，有相對固定的作者群和讀者群的一類文學文本。柯南道爾被稱為“偵探作家”，所以武俠迷就不大關注他。金庸被稱為“武俠作家”，軍事小說迷就不太關注他，而是去關注都良。以此類推。這些都是很直觀的事實。類型與類型之間，就是存在著這麼一條雖然無形，但非常嚴格的界限。
請允許我自賣自誇，這個定義有兩大高明之處。第一是不包含水準上的歧視。你足球踢得好，他籃球玩得帥，兩者不存在誰高誰低。每種類型文學都在表現自己的東西，都有自己的寫法，也都有自己的讀法。並非哪種類型文學天生高貴，哪個類型註定低下。前不久中國作協有位官員說了句話，我認為正好體現了這個定義。他說：金庸的作品非常好，但我們還不知道怎麼去評價這些作品。至少這是句不包含“類型歧視”的話語。
第二，按照這個定義，主流文學不過是一些已經進入文化主流圈子的類型文學。主流文學與非主流文學，類似於一個國家的主體民族和少數民族，甚至西方國家裏執政黨與在野黨的區別，無非是一種現實地位而已。
按照這個定義，如今的文學理論並不是全部文學實踐的理論總結，只是從某些主流類型文學中總結出來的理論。“諾貝爾文學獎”、“茅盾文學獎”也不是全部文學創作的最高獎，只不過是某些類型文學內部的最高獎。比如，就科幻迷而言，他們不會關注獲得諾貝爾獎的萊辛寫過哪些科幻小說，而只會關注每年的雨果獎、星雲獎名單。
就象一切民族都從屬於“民族”概念一樣。一切文學本質上都是類型文學，文學類型之間本應該一律平等。這些觀念對於主流文學界來說可能極具顛覆性，給上十年八年他們都未必能接受。不過沒關係，現在這還僅僅我是給本書讀者配備的新式眼鏡，幫助他們瞭解科幻史中的某些現象的。
（四）文化源頭在科學
第三副眼鏡——科學技術活動是科幻文學的源文化。
上面兩副眼鏡還好說。名詞本身早就有了，我只是往裏面注入自己的理解。“源文化”這個詞根本就不見諸于文學理論。如今，只有一些打造鄉土旅遊資源的人在使用這個概念，比如“閩源文化”、“徽源文化”等等。
然而，要理解科幻文學，要知道它興衰成敗的根源，還必須得戴上這副眼鏡才行。
書接上文，市面上為什麼會有那麼多類型文學？是幾個天才坐在屋子裏憑空創造出來的嗎？不可能。沒有現實世界裏某些事物的觸動，文學家腦子裏不可能產生什麼新構思。即使他們真能通過絞盡腦汁的方法製造出與現實完全無關的作品，公眾也不會接受。任何一篇文學作品能夠流行起來，肯定是公眾在裏面看到了現實的某些影子，並且他們對這部分現實還很關注。某種類型裏面受公眾關注的作品多了，這種類型文學才能形成小氣候。
所以，文學世界只是現實世界的變形反映。現實中某個領域的人類活動被一些文學家關注到、產生感悟、寫成作品帶入文學世界、最後成功流行，引來成批的追隨者，才能形成相對應的類型文學。一切文學的文化源頭都在現實世界中，只不過是具體在哪里的問題。
我給“源文化”下了這樣的定義——對某種類型文學起決定影響的某個社會領域的文化，便是該類型文學的源文化。比如，公案小說的源文化是中國古代的司法實驗。現代偵探（推理）小說的源文化則是現代社會的司法實踐。武俠小說的源文化是中世紀歷史文化和中國特有的武術文化。奇幻小說的源文化是西方中世紀的宗教、神話傳說。以此類推。
回到科幻這裏，科幻文學的源文化又是什麼呢？羅伯茨在《科幻小說史》中已經有了從源文化入手來探討科幻發展的思路，不過他把科幻的源文化定義為西歐新教文化。按照他的公式：天主教文化產生奇幻文學，新教文化產生科幻文學。
作為一位西方的研究者，羅伯茨這樣理解科幻無可厚非。經典科幻小說家幾乎都是歐美人，其中當然有不少是基督徒。羅伯茨也確實從大量科幻小說中挖掘出了中國讀者不曾注意的宗教細節、宗教情結。然而科幻顯然並非奠基於基督教土壤之上的文學，否則的話，它在西方社會之外應該沒有市場才對。在我們身邊，成千上萬的中國青年追捧科幻，他們和“救世主”又有什麼關係呢？
科幻文學真正的源文化就是科學技術活動本身。科幻的萌芽、誕生、發展、流傳，甚至其中某些潮流或者派別的興與亡，幾乎都受當時科學技術發展的某個大背景所影響。不是呆在科幻的小圈子裏，而是從科學與社會相互影響這個大背景入手研究科幻史，這是本書一個最重要的特點。
（五）描寫“板塊運動”的文學
第四副眼鏡——科幻文學是反映生產力如何影響人類生活的文學類型。
“生產力決定生產關係，經濟基礎決定上層建築。”
在中國，每個搞文論專業的研究者都能背這兩句話，否則都拿不到本子，不過他們是否將其運用在實踐中，那就另當別論了。在以前的文論中，經濟基礎對人性的影響還會提一提，現在這種觀點幾乎被拋棄。而生產力對人性的影響更難在文學理論中看到。
不過，上海戲劇學院的陸軍是個例外。他在《編劇理論與技法——從小型戲劇的文本寫作切入》中這樣寫到：“傳統劇碼的題材雖然廣泛多樣，但很難找出表現生產力發展的戲來。火藥、指南針、造紙、印刷術等古代偉大發明，從來沒有寫成過戲。”該書19頁。
為什麼傳統戲劇難以反映生產力的發展？什麼樣的文藝形式才能反映生產力的發展？或許作者腦海裏曾經閃過這些課題，但身為一名專攻傳統戲劇的學者，他沒有深入討論這個問題。這是個很有啟發性的結論。因為不光傳統戲劇，幾乎一切主流文學作品都沒怎麼反映生產力對人類生活的巨大影響。我從未見過歌頌蒸汽機、電、基因工程和太空船的主流文學。或許有主流文學家寫過，但在第一流作品名單中見不到它們的身影。
雖然藝術家們只要走出自己的小屋，甚至就在自己家裏，隨處都能看到科技進步造成的巨大影響。但離開科幻文學，這個話題在整個文藝圈中幾乎都是隱形的。
什麼是生產力？要從理論上界定這個概念並不容易，但人們已經約定俗成地認為生產力主要就是指各種生產技術。近代科學產生之前，生產力是指建築在經驗基礎上的傳統技術。近代科學產生之後，特別是在中國，技術與科學被合稱為“科學技術”。而“科學技術是第一生產力”，這句口號其實已經把什麼是生產力講得很清楚了。
既然生產力從根本上決定著人類社會的變化，對於文藝來說，不表現生產力，當然也就沒表現人類社會這種最根本的動力。那麼，除了科幻，還有哪種文藝類型表現了生產力發展對人類生活的巨大影響呢？基本上沒有！
打個比方，主流文藝所表現的，只是人類社會表面上那些清山綠水。科幻文藝所表現的則是板塊運動。那種雄渾的、決定一切的推動力，一般人看不到，所以興趣也不大，但它實實在在地造就了文人眼裏的名山大川。
如果戴上這副眼鏡，那麼我們也就可以破除一個由來已久的偏見——越純粹的科幻作品裏面越沒有人性。其實，科幻作品裏所表現的一切科學技術，如果不是能夠影響到人的生活、進而影響到人性本身，作者何以會產生創作衝動？它們又何以會感動那麼多的讀者？只不過主流文藝界人士往往無法理解這些內容，也不會被感動，甚至完全沒有感覺。
恰恰相反，科幻對人性的表現要深入得多。一般而言，科幻作品首先要擺出一個重大的科學發現，或者重大的科學發明。接下來，科幻作家或者要講它影響了故事裏的某些人物，進而影響到全人類。或者反過來，先講這種科學發現、科學發明已經改變了人類社會，再藉故事裏的幾個人物來體現這種深刻影響。
總之，科幻是從生產力變化這個角度來講人性的變化，遠比從文化、道德、宗教這些上層建築領域講人性要深刻得多。
這也便能夠解釋，為什麼科幻在整個文藝大家庭裏產生得那麼晚。生產力確實從根本上決定著人類社會的一切，但在幾千年裏，這種決定性的影響無法從一兩代人身上看出來。據統計，比起漢朝，清朝人均生產力只提高了65%，還不如筆者大學畢業到現在，中國人均生產力提高的幅度。
科幻誕生于，並且興旺於這樣一個時代——生產力的變化在一代人身上就能產生深刻影響，以至於一個人在他的青年、中年和老年時期，必須生活在不同的生產力背景下。他的社會地位，他的生活方式，他的人性本身要承受多次地震海嘯般的衝擊。這樣環境裏生活人們才會對這類話題有興趣。無論這種興趣是創作興趣，還是閱讀興趣。
“生產力變化如何影響人性”這個最基本的命題，傳統文藝根本無法表現。到目前為止，科幻不能說對此已經表現得很好，至少它是唯一關注這個命題的文藝類型。
而科幻文學的這個特點，決定了它是一種由環境變化驅動，而非由人物性格驅動的文藝。科幻作品或者寫一個新發現，或者寫一種新發明，它們完全改變了我們熟悉的環境。或者乾脆寫一個陌生的時代，或者一個陌生的奇異環境，總之，整個故事都是由與現實完全不同的某個背景造成的。
當然，在這種奇特環境下，人物們也會體現出各種性格，進而產生不同的行動，但那不是情節的主線，不是創作的要點，也不是讀者的興趣所在。圍繞著“科幻”這個詞，大家最有興趣的就是“那是怎樣一個奇異的環境？”，“我如果在那裏會怎樣？”
科幻只有被這樣讀，才能品出它的原味。
（六）本書的價值
以中文形式出版的科幻史著作，本書並非第一部。早在八十年代初，筆者就讀過一本譯自日文的世界科幻經典導讀著作，裏面有七百多篇世界科幻名作的故事梗概。由於是日本人寫的，那本書留給日本科幻作品不少篇幅。筆者對世界科幻名家名作的粗糙瞭解就是這本書提供的。可惜年代久遠，不光書找不到了，連書名和作者我都想不起來了。
福建少兒出版社出版的《科幻之路》，後來由北京大學出版社再版，它在世界範圍內也是一部科幻史佳作。編著者詹姆斯•岡恩曾為美國科幻協會主席，是當代許多重大科幻事件的親歷者，也是書中介紹的眾多作家的朋友和同事。這部作品擁有第一手資料的價值，是其他著作無法超越的。
還有兩本重要的外國科幻史圖書也已經出版了。它們分別是英國約翰•克盧特編著的《彩圖百科全書》，英國亞當•羅伯茨編寫的《科幻小說史》。尤其是後者，由於資料新、觀點系統、翻譯也不錯，出版以後便贏得圈內不少好評。作者與我同為60後，許多視角是相同的。
中國人也發表過自己視角寫成的科幻史文字。早在八十年代，葉永烈等人便以文章的形式簡介過世界科幻史。2000年，四川辭書出版社出版了《科幻愛好者手冊》，姚海君編著。這本書收集、整理了截止到當時的中文科幻資料，包括中外名家、名作。中國科幻學術研究的先驅吳岩在《科幻文學理論和學科體系建設》中，楊鵬在《科幻類型學》中都對中外科幻史進行了介紹。
上述作品都有其獨到之處，也令筆者獲益菲淺。那麼，再寫一本科幻文學史，又能給各位讀者提供什麼新東西呢？
首先，本書從中國人的角度來敍述世界科幻史。它會提到各個時期科幻作品對中國的影響。當我們進入中小學校園，看到孩子們把世界科幻名著藏在課桌裏和老師捉迷藏時，我們必須知道，是什麼力量驅使他們這樣做。
是的，和中國人此前寫過的任何領域的世界史一樣，如果不是科幻文學正在對中國社會產生重大影響，為什麼要花力氣去研究和介紹它呢？
其次，本書有個一以貫之的主題——科學技術的發展變化時刻決定著科幻文藝的發展變化。這在上述作品裏提得都不夠。作者們通常只是簡單提一下某個時代科學發展的大背景，然後就集中介紹該時代的名家名作，這和主流文學理論家研究文學流派的作法並無不同。
本書則嘗試從科學的誕生過程、科學對社會的影響、科學與宗教的關係、偽科學、反科學思潮等現象中尋找科幻文學發展、演變的動力。科幻界同仁普遍有這種感覺：科幻到今天已經停滯了，不知道今後的創作之路該往哪里走，甚至懷疑科幻是不是一頭將要滅亡的文學恐龍。要回答這些問題，只分析作家和作品是遠遠不夠的。這些都只是種子，而科幻賴以生存的陽光是現實中的科學事業本身。
再次，科幻絕非只有科學這個父親，還要有文學這個母親才能被孕育出來。事實上，並沒有多少職業科學家在寫科幻。即使有人寫過，除了美國的卡爾•薩根，中國的潘家錚等廖廖幾人，成就也普遍不高。絕大部分科幻作家還都是文人，平時生活在文人圈子裏。對於他們中的大多數人來說，平時接觸到的人文學者遠多於科學家。他們的科幻創作深受同時代文學潮流的影響，這些影響也必須在一部科幻史中進行分析。
還有，本書用相當篇幅介紹了日本、印度、泰國，甚至朝鮮等亞洲國家的科幻文學。對於身處“科幻核心地帶”的英美研究者來說，這些“科幻邊緣地帶”的作家和作品沒有多少研究價值。但對於我們則不同，科幻如何在這些亞洲國家生根開花，對中國科幻的成長有著直接的參考價值。
最後，本書當然會有一切翻譯過來的外國科幻史著作都不會有的內容，那就是中國科幻文學史本身。《彩圖科幻百科》與《科幻小說史》介紹了俄羅斯、日本、甚至印度等非西方國家的科幻作品，但就是沒有提到中國。我認為這是它們最大的遺憾。絕不僅僅因為我是個中國人才這麼說，更是因為中國很可能是下一個科幻大國，甚至是世界科幻的又一個中心。就象二十年前那些沒想到中國會成為世界製造業中心的西方人一樣，上面兩位作者顯然也沒注意到中國科幻有著多麼巨大的潛力。
這種潛力真得有嗎？沒有嗎？
且看本書分解。
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